看火炎的《新桂林山水》系列
顾铮
广西桂林漓江一带的地貌，一向以其独特的喀斯特地貌而名满天下，受人喜爱。尤其是在新中国建国后，桂林风景被作为一张中国的名片被推向全世界。桂林的独特自然景观，以其变化丰富的自然景观雄辩证明了中国之幅员辽阔。从意识形态角度看，推介桂林者，当有希望以此独一无二的自然景观来告诉人民，这是天赐中华的独特礼物之意。桂林山水，既可以表明中国在自然景观方面之得天独厚，也可以此“多娇”之江山，唤起人民的爱国主义热情与民族自豪感。
如此山水胜景，当然会引发丹青名家为之绘图的冲动。虽然宋代诗人、书家黄庭坚在遭贬行经桂林时曾经发出过“李成不在郭熙死，奈此百嶂千峰何”的感慨，但事实上中国传统笔墨并不擅于表现由江水倒映的曲折山水轮廓。同样的，西方油画似乎也拙于表达桂林山水所特具的钟灵毓秀。也许，桂林山水的传播，非得要等到摄影这一视觉手段的出现，才有可能迎来其传播与图绘形胜的全新阶段。借了摄影之力，桂林风景的对内与对外传播才是如虎添翼。
摄影以其见证与看似非建构之力量，淋漓尽致地、无可置疑地展示了桂林山水之美。而许多中外摄影家则成为了塑造桂林山水的主力军。他们创作了大量作品，呈现与传播桂林风景之美。年为庆祝建国十周年而编制的《中国》大型画册里，一幅名为《漓江景色》的摄影作品占有一席之地。由于此书属于集体创作性质，人们无从知晓此作的摄影者是谁。而在年的《中国摄影作品选》里，也刊有陈亚江拍摄的《阳江风景（桂林）》。几乎可以肯定，在当时的国家级宣传品中，必有桂林风景照片的身影，可见其在“江山如此多娇”的宣传脉络中的巍然不动地位。而来华摄影家中，只要愿意，官方安排他们去桂林拍摄已经成为了基本项目。在国外摄影家中，马克·里布、久保田博二等都有富于人文情怀的桂林风景摄影传世，其中尤以久保田的颇具“渔舟唱晚”意韵的漓江夜景而闻名。
总起来看，所有这些桂林照片，作者无论中外，在确保传递出桂林山水的优美风景的前提下，都以桂林山水之“奇”为着眼点，也尽力突出其“奇”。而这些照片本身，也都因“奇”而“奇”了，并因此形成了桂林风景摄影的长长谱系。
而桂林风景摄影的逐“奇”特色，也正好符合摄影之猎奇志异的本性。加上桂林风景本身的奇异性，桂林风景摄影要不“奇”也难。但是，吊诡的是，当人人都在摄影中逐“奇”了，此“奇”又陷入了普遍趋同的困境。而且，过于雷同化的猎“奇”，结果在某种程度上也固化了人们有关桂林山水的印象。人们不免发问：桂林只有这“奇”、而且只能这么“奇”吗？桂林一带的人民日常生活何在？当今的桂林风光真的只是旅游手册中的那个景象吗？处于社会发展之中的桂林山水景观有何变化？当然，这些疑问在很长时间里并没有被真正地重视过。直到火炎的《新桂林山水》系列的出现，人们才发现有人回答了这些问题，而且是以摄影的方式。
的确，火炎的《新桂林山水》系列，既以他个人的方式回答了上述问题，也挑战了桂林风景摄影的传统。
我们知道，挑战桂林风景摄影的传统，往坏里说是老套与俗套，其实并不容易。长期的视觉猎奇竞逐之下，已达饱和流通的桂林山水风景照片，也逐渐令人见怪不怪了。这么多的摄影家，无动于衷于这几十年来所出现的风景中的“奇”，而仍然在生产可说是一成不变的桂林山水风景。桂林山水如何能够以视觉上出新的冲击力、尤其是如何从人文视角来观看山水景观的新变化，以此刷新人们对于桂林山水的认知度，也对广大摄影家形成了一个严峻考验。
凑巧的是，在此堪称天下奇景的桂林，近几十年来却不请自来地出现了另外一种“奇”上加“奇”的景象。这些新“奇”景象，似乎默默地为有志挑战桂林风景摄影俗套的摄影家们准备好了拍摄的新内容。终于，桂林的新“奇”山水等来了它的拍摄者。他就是《新桂林山水》系列的拍摄者：火炎。
所谓桂林风景摄影的俗套，在我看来，也许其主要表现为远景拍摄，这样可以展示喀斯特地貌的连绵曲线。同时，此俗套也表现为拍摄者多从较高的视点来展示层峦叠嶂的纵深感，以求表现风景的空间层次。而这个高视点也获得了展示山崖的水中倒影的便利，以此得以再度强调喀斯特地貌的曲线之美与奇。后来，桂林风景的拍摄更以彩色摄影为主，因为彩色或可更多展示南方特有的色彩丰富性。而以当今数码摄影的高超技术手段，色彩几乎可以在后期任意调节，其偏离常态何止千百倍，以至弄到景物艳丽甚至无比俗气。
不过，摄影家火炎显然没有遵从上述拍摄桂林风景的常规俗套手法。显然地，他是有意反其道而行之。首先，他毅然启用黑白摄影，断然不以展现明媚、绚丽、多彩的桂林风景为目标。他的画面因为多取平视角度，因此所谓的美丽倒影也几乎不存。同时，他多以规矩的中景拍摄那些本来就已是山水异景中的异物。《新桂林山水》系列中的各画面的主体，都是那些新近插入到自然风景中来的异物。火炎努力要在画面中突出的，就是那些异物，如M形拱门、雕塑、烟囱等。而本来应该成为主体的风景，则成为了这些异物的背景。他不去框取偏整体性的风景，因为这不是他所要展示给我们的。这个展示美丽景观的任务，早由千千万万的摄影家们所完成。他所要做的，是如何突出这些异物的突兀感。
火炎的桂林风景摄影，以耐心的踏勘，搜罗、捕捉了当地因各种人为因素而形成的“新”景观。这个“新”，“新”在原来的地理形貌基本没有发生改变的前提之下，因为人为故意而起的景观变化。比如，在火炎的照片里，我们发现，造型硬直的巴黎凯旋门建筑，被以模仿复制的方式移植到了曲线起伏的山水景观中，体现红色意识形态的图标雕塑，以其尖锐的外形突破了桂林山水历史的柔和轮廓线而抢眼地成为了“新”桂林山水的一部分。虽然来自新大陆的麦当劳金色M形拱门的外形与桂林地貌有着那么一种视觉上的相似性，但它在某个景点的突然出现仍然令人们措手不及，给人们在视觉上与心理上的带来不小伤害。而那由砖块堆垒起来的直指云天的烟囱，则直接就将发展的急切欲求插入、耸立在了本来优美无比的风景当中。
总之，近几十年来，饮誉中外的桂林山水的原来面目，因了人为的各种理由，无论是政治的、经济的、美学的、或者其它什么的，就此被逐渐粗暴地蚕食、异化以至破坏。火炎的照片，让我们看到了这个风景胜地的居民们对于他们赖以为生的景观资源的大胆破坏。以闻名天下的美妙的喀斯特地貌曲线为背景，他让我们看到了各种千奇百怪的新奇物件，如何成功地败坏了人们与自然相处的传统与兴致，同时也构成了桂林山水的“新”与“奇”。这样的特异景象，其突兀诡异，如果没有摄影家火炎的持续追踪与拍摄，然后是集中展示，或许我们仍然无从知道这“新”、这“奇”已经到了某种无以复加甚至是无可挽回的地步。
其实，这种“新”的、也是“奇”的变化，有着其符合当代社会与经济发展的自身逻辑在。基于发展至上的逻辑，出于自私的利益考量，人们对于自然景观的颐指气使的生硬、粗暴的干扰，已经成为了一种常态，见怪不怪。这种“发展”，就生生撕裂了原本和谐的自然景观的现象，而且这并不是独此一家地发生在桂林一地。各地景观，都因为各种动机的驱使而发生了根本的改观。这些以某种不可抗拒的方式发生的景观改变，如果人们孤立地看，或许并不觉得有特别的震惊。人所具有的主观能动性，有时可能会在发现某种不符合原来想象的情形时，自动地规避这种不堪情形。他可能在景点里往前站几步，把那个刺目的装置甩在背后。当他举起照相机时，也会通过取景框的割舍来排除掉刺眼之物。最终，他所看到与得到的，或许仍然是明信片中的那个样子。也许，只有当这些被扭曲了的、被破坏了的景观，被像火炎这样的摄影家以正面相向的方式摄取并且被以一定的数量集中起来，以集纳的形式展示出来时，人们才能赫然发现，情况已经起了变化，而且是不可逆转的巨大的变化。是的，只有照片所具有的集纳展示的能力，才有可能把事情的规模以另外一种规模形式呈现出来。这样的不堪情景，只有经过摄影家火炎的耐心搜罗与形成了规模效应的集纳与罗列，才变得触目惊心起来。而摄影的另一主要功能是搜罗。火炎很好地运用了摄影这一特点，辛勤搜罗各种奇异中的种种不同，并以一种统一的摄影语言，向人们展示了当下桂林“新”山水景观的千奇百怪。
近三十年来的中国城市化进程和与之相伴随的大开发，令中国的自然与城镇的景观发生了巨大变化。中国的摄影家与艺术家也因此拥有了可称丰富的创作资源。也许可以这么说，是现实的巨大变化，在给当代摄影的观念与手法的变化开辟道路、预示前景。所以说，现实景观的变化促成了以景观为主题的摄影创作一时蔚然成风。这种我称之为“空间转向”的变化是可喜的。但是，作为一种既是有系统的记录，也是有立场的观点表达、同时也考虑了摄影语言的突破的景观摄影，目前仍然不多。面对一拥而上的景观摄影大潮，人们似乎开始对于这种摄影上的“空间转向”啧有烦言。而火炎的《新桂林山水》系列，在相当程度上是一种意识到了这种困境之后的自觉突破。
火炎的着眼点并不是展现桂林风景的从“奇”出发的“美”，而是已经变得“奇”而不“美”的桂林山水。火炎所注目的空间，不是景观摄影中多所关照的城市空间，而是自然风景中的某些城市因素的插入所形成的新自然景观。因此，他的摄影中的景观，从某种意义上说，其所具有的社会意义不同于城市景观所具有的社会意义。他的摄影，其实医院可以治疗白癜风白癜风的治愈率高吗
